Ömer Uluç

Döndürmek, dönüştürmek ve başkalaştırmak. Fırçanın tuval üzerinde hareketindeki döndürmeler. Bu döndürmeler bir dönüştürmeye, örneğin bir kuş, kadına dönüşüyor. Bir başkalaştırma, bir metamorfozla, at olarak bitiyor. Bu hızlı oluyor tabii ki, imajlar arka arkaya hızla geliyor; kuş, kadın, at, köpek vb. Sonra silmek, ovmak, çıkartmak. Boyuyorsunuz ve bazı yerlerde silerek ve ovarak bir çıkartma yapıyorsunuz; bir figür çıkıyor. Tırmalamak, kazımak, saklamak grubunda tırmalama ve kazıma ile bir duyguyu, bir şiddeti, bir alt düzlemde kaydediyorsunuz.

1950'li yılların başları, Türk resim sanatının yeni bir mecraya aktığı bir döneme işaret eder; bu dönemde 1883 yılından beri sanat konusunda mutlak otorite olan Akademi'nin tekeli kırılır. Bu döneme kadar sanatın İstanbul ve Akademi merkezli bir sanat ortamından söz edilirken 1950'li yıllar itibariyle bu merkezin parçalandığı, kimi dalların gövdeden ayrıldığı görülür. Bu merkezin parçalanmasında etken olan oluşumlardan biri de, 1951-52 yılında Akademi'ye karşı çıkışları başlatan Tavanarası Ressamları'dır. Nuri İyem’in Asmalımescit’teki atölyesinde çalışan bir grup genç sanatçının oluşturduğu Tavanarası Ressamları, yeni sanatın ancak kitap ve röprodüksiyonlardan öğrenildiğine ilişkin Akademi görüşüne karşı çıkarlar. Zaten bu dönemde Akademi kadrolarında olan “d Grubu” da, 1951 itibariyle eski/gelenekçi/kopyacı olarak anılmaya başlamıştır. Resim çalışmalarını Akademi dışında, Nuri İyem’in Asmalımescit’teki atölyesinde sürdüren Tavanarası Ressamları ise, yeni sanatın terennümle elde edilemeyeceğini yazan bir Akademi hocasının henüz klasik devreyi bile geçirmediğimiz için yeni resme girmekte acele etmemiz gerektiğini dile getiren görüşüne şöyle cevap vermişlerdir: “Klasik resim bize niçin daha yakın oluyor, bu sahada mazimiz olmadığına göre işe bu zaviyeden bakılacak olursa o da bir nevi taklittir. Gelelim bugünün cereyanlarına ayak uydurma işine. Elbise inkılâbını yaptığımız zaman, kadınlarımız Eski Yunan kıyafetinden başlayarak Garp aleminin bütün geçmiş kıyafetlerini hazmetmeli ve ondan sonra mı XX. asrın elbisesine bürünmeli idiler?” Tavanarası Ressamları, Zeki Faik İzer’in “İnkılap Yolunda” ve Nurullah Berk’in “Tayyareciler” adlı resimlerini gündeme getirir ve onları kopyacılıkla suçlarlar. 1951 ve 1952 yıllarında Fransız Kültür Merkezi’nde iki sergi açan Tavanarası Ressamları'na göre, Türk sanatının aydınlığa çıkması için kopyacılıkla savaşılmalıdır, Türk sanatının gelişimi özgür atölyelerin varlığıyla mümkün olacaktır ve yeni sanat, soyut ve özgün olan sanattır.

Ömer Uluç'un sanat yaşamına göz atmaya bu satırları hatırlayarak başlamakta fayda var. Zira Akademi’ye, yani dönemin tekelci anlayışına karşı çıkan genç ressamlar arasında Ömer Uluç da yer almaktaydı. O gün, Akademi'nin tekelinin parçalanması sağlayan grubun içinde yer alan Ömer Uluç'un son sergisinin adının da “Parçalanmanın Kimyası” olması ilginç bir tesadüf gibi duruyor. 24 Kasım 2009 tarihli Hürriyet Gazetesi'nde Ömer Uluç'un sergisini değerlendiren Müge Akgün, Uluç'un sarmallarının yaşam döngüsünün ta kendisi olduğunu; sonra o sarmalların yaratıklara dönüşmeye başladığını; bir sonraki aşamada tuvalden çıkarak aramıza karıştıklarını ve şimdi ise, parçalandığını dile getirmiş. Doğrusu, bu görüşe katılmamak elde değil ve bu açıdan bakıldığında Ömer Uluç, deyiş yerindeyse, bir sarmalı (sarmalı burada “cycle” anlamında kullanıyorum”) tamamlamış durumda. Hani, nasıl ki Batı düşünce tarihinde zaman, Doğu'daki gibi kesintili ya da bazen geri dönüşlü olmanın aksine bir çemberi tamamlar (kresilauf), Ömer Uluç'un sarmalları da böylesi bir dönüşümün içinde sanki...
Ömer Uluç'un sarmallarının şöyle bir hikâyesi de var: “Londra'da bir gün altmışlı yıllarda, o günün sanatı ile karşılaştığımda, yaptığım işlerde soyutun jestüel, romantik, lekeci olduğunu düşündüm ve ciddi bir depresyondu bu benim için, "ben ne yapıyorum!" diye. Bir otelde, kocaman kâğıtlara kendi adımı yazmaya başladım, "O". Yuvarlak form yavaş yavaş bir desene, bir harekete, bir olaya dönüştü. Bir an her şey silindi. Sonra baktığımda orada yaptığım iş, resmimdeki uçuşan formların artık sıkışması ve boğumlar halinde ifade edilmesiydi. "O" bir kopuş olayı idi. Demek istiyorum ki bu yaşadığım kesin bir andı benim sanatımın oluşmasında.” “O” formuyla yazıdan, hattan esinlenmekle birlikte “O”yu bu kadar sevmesinin nedenini de arar Uluç ve buna da şöyle cevap verir: “Bu hareketle bir şeyler anlatabileceğimi, bunun bir buluşma olduğunu hissetmiştim. Ama sonradan nedenini aradım. Hareket boyaya döndüğü zaman, bana neredeyse kozmosun parçası gibi gelen o büyük tuvallerin dilsizliği, sağırlığı içinde ortaya çıktıkları zaman, bu sağınımlar neredeyse kozmostaki sağınımlardı. Hareket onlardan geliyordu. Galaksilerdeki durmadan hareket eden, kendi etraflarında dönen, birbirlerinin etrafında dönen planetler ve yıldızlar, bunlar neyi anlatıyor? Neyi çiziyorlar? Belki birtakım varlıkları çiziyorlar eninde sonunda, sarmalların yoğunlaşmasıyla, sarmalların bir araya gelmesiyle ortaya çıkan figürler. Kozmos, o boşluk ve oradaki hareketlerle çizilmiş varlıklar, yaratıklar. Bir tarafta da genetik sarmallar var. Genetiğin sırrı bu sarmallarda. Büyük sarmalların bir mikro yankısı mı bunlar, insandaki sarmallar? Varlığın tüm sırrı burada belki.”

1990'lı yılların ortalarında Ömer Uluç'un sanatında yeni bir evreden söz edilebilir. “O”dan yola çıkılan ama bir adım daha ileriye gitmeye olanak tanıyan bir aşamadır bu: “Bir resim yapma biçiminin fiil dizilerine bağlanması 1995'te yeni bir gayretti benim için. Döndürmek, dönüştürmek ve başkalaştırmak. Fırçanın tuval üzerinde hareketindeki döndürmeler. Bu döndürmeler bir dönüştürmeye, örneğin bir kuş, kadına dönüşüyor. Bir başkalaştırma, bir metamorfozla, at olarak bitiyor. Bu hızlı oluyor tabii ki, imajlar arka arkaya hızla geliyor; kuş, kadın, at, köpek vb. Sonra silmek, ovmak, çıkartmak. Boyuyorsunuz ve bazı yerlerde silerek ve ovarak bir çıkartma yapıyorsunuz; bir figür çıkıyor. Tırmalamak, kazımak, saklamak grubunda tırmalama ve kazıma ile bir duyguyu, bir şiddeti, bir alt düzlemde kaydediyorsunuz. Parlatmak, alevlendirmek, yakmak; metalik, parlak boyalar, vernikler… Bir başka dizi de kapatmak, göndermek, kaybetmek. İki tarafına çalışılmış saydam tabakaları üst üste kullanmak. Bir de yer değiştirmek, dolanmak ve tehdit etmek. Parçaların tuval dışına çıkması, yer değiştirmesi, bir çeşit dolaşması, neredeyse tuvalin temsil ettiği şeylere bir tehdit oluşturması. Birbirinden farklı yaklaşımlarla ve birtakım fiil dizilerinin çağrışımları yoluyla, birkaç yıl süren bir çalışma oldu. Buradaki farklılaşmalar benim için önemliydi.”
Ömer Uluç'un “O”ları zamanla heykele de dönüşüp mekânla hesaplaşmaya başlar. Uluç'un “O”su burada çok sevdiği bir malzeme olan halatla birleşir. “Halat, benim gemicilik özlemimden kalan tek şey. Heykel yapmama da o neden oldu. Bir tanesi Lucy, Doğu Afrika'da, çukurda 2,5 milyon yıl öncesine ait kalıntı bir kadın. Boyunun 1.30 m. olduğu tahmin ediliyor. Onu Fransız antropolog Yves Coppelin buluyor. O sırada Beatles'in "Lucy in the Sky" şarkısı çok meşhur. Lucy koyuyorlar kadının adını.(…) İki kutu, 140 cm. yükseklikte ve 85x85 cm. tabanlı, üstleri açık ve Lucy bir kenarında tünemiş, George o mavi pleksi kutunun içinde. George aslında ünlü bir kaplumbağa, Galapagos adasında, tükenen bir türün son temsilcisi. Bu uzun boyunlu mahlûkun adı "Lonely George", "Yalnız Corc". George ile Lucy ebedi iki âşık olarak, birisi 2,5 milyon yaşında, öbürü de yeryüzündeki en tekil varlık, bir kutunun içindeler.”

Ömer Uluç, Türkiye'nin batılılaşma dersleri alması ve sürekli batılılaşma derslerini kendi kendine tekrarlamasının, kendini kontrol etmesinin, neredeyse bir sansür kurulmasına neden olduğunu ve bunun birey ve toplum çatışmasını beraberinde getirdiğini; böylesi bir durumda ise yapılması gerekenin önce bireyin ve öznenin korunması olduğunu belirterek tüm sanat yaşamı boyunca bu arka planı aklında tutmuş bir sanatçıdır. Ancak Uluç, kendini bir çeşit mimetizmden, yani batıyı sürekli izleyip bir benzerlik aramaktan koruyan öznelliğin de, zamanla monolitik bir yapısı olabileceğini, özneyi fazla kapatacağı, bunun dışına çıkılması ya da zorlanması gerekliliğini sezmeye başladığını belirterek bunun ona büyük, yeni bir özgürlük, kuralsızlık ve yeni ya da eski akademik üslupçuluktan kurtuluşu getirdiğini dile getirir: “Bir üsluba can simidi gibi sarılmamak, çıkıp yüzmek gerekiyordu. Risk almak, üslubun dışında akışkanlıkta yüzmek...” Bu, bir anlamda Ömer Uluç'un sanatının da özüdür; risk almak...

Gelelim, Uluç'un son sergilerine... Ömer Uluç, 11. Uluslararası İstanbul Bienali'yle eş zamanda (sergi, birtakım engellere takılarak erken kapansa da) Beylerbeyi Sarayı Tüneli'nde “Beylerbeyi Cinleri” adlı bir sergi gerçekleştirmişti. Bu enstelasyon da sanatçının son on-on beş yıldaki çalışmalarından izler taşımaktaydı. Yani, tutkunun, ironinin, mizahın, DNA araştırmaları örneğinden de anımsanacağı gibi, bilimin bir araya gelmesiydi söz konusu olan. Ömer Uluç'un son sergisi için de aynı şeyi söylememiz mümkün. Zira Uluç'un büyük boyutlu bir heykeli karşılıyordu Yapı Kredi Kâzım Taşkent Galerisi'nde sergi izleyicilerini ancak bu devasa heykel, gözünden çıkan ışıklarla ve çıkardığı alarm benzeri sesiyle bir tedirginlik duygusunu da beraberinde getiriyordu çünkü içeride bambaşka şeyler olmaktaydı... Hatırlanacağı gibi, bundan birkaç yıl önce Ömer Uluç, yine Kâzım Taşkent Galerisi'nde bir sergi açmış ve hani o aşina olduğumuz plastik borulardan heykellerini robot haline getirerek yürütmüştü. Son sergisinde, işin bir adım daha ötesine gitti: Çünkü Ömer Uluç bu sergide kesip yapıştırarak yapıp bozduğu veya dijital ortamda yeniden, hatta tekrar tekrar ürettiği imgeleriyle karşımızdaydı. Bu da, Ömer Uluç'un sanatının tüm tarihini kendi eliyle silmesi ve onlara yeni bir kimlik yüklemesi anlamına geliyordu bir bakıma. Belki de bu silme, bozma, yıkma işlemlerine devam edecekti ki başka anlamlar, kimlikler yüklenmesin; sabitleştirilmesin.

Aslına bakarsak, “yapıbozum” (deconstruction) 1990'lardan bu yana tartışılan, kullanılan bir kavram, gerek felsefede gerek sanatta gerekse gündelik yaşamımızda. Yalnız burada bir parantez açmakta fayda var: Her ne kadar Türkçe tercümelerde karşımıza sıklıkla “yapıbozum” sözcüğü çıksa da dekonstrüksiyon, bir yıkıcılık önermez. Aksine Derrida'nın dikkat çektiği gibi, inşa etmeyi, üretmeyi içerir. Yapının temel dayanak noktalarının tespit edilmesiyle birlikte bu noktaların dinamiklerinden sökülmesi, çözülmesi, sınır çizgilerinin sınırın dışına doğru taşınmasıyla içerisi dışarısı arasındaki ayrımın ortadan kaldırılmasıdır söz konusu olan. Derrida'nın dil anlayışına göre, gösteren doğrudan doğruya gösterilene bağlı olmadığı gibi, aralarında birebir karşılıklı ilişkiler de yoktur. Gösteren ile gösterilen sürekli olarak yeni birleşimler içinde kopar ya da bir araya gelir ama aynı zamanda tıpkı bir sayfanın iki yüzü gibi birbirine bitişiktir. Sanıyorum, Ömer Uluç'un “Beylerbeyi Cinleri” serisiyle birlikte başlayan bu son serüvenine bu açıdan bakmakta fayda var. Yani, Uluç'un aşina olduğumuz formlarını bilgisayar ortamına taşıyarak dijital baskı aracılığıyla bozup tekrar inşa etmesine, kendi imgelerini bir anlamda yersizyurtsuzlaştırmasına... Ömer Uluç bilgisayar aracılığıyla yeniden ürettiği bu imgelerinde aslında yeni bir mekân da kullanmış oluyor ya da kullandığı mekânı da yeniden inşa etmiş oluyor. Zaten bilgisayar ortamının ışıklı, hareketli ve anlamlı bir mekân yarattığını 23 Kasım 2009'da Radikal Gazetesi'nde yayınlanan Ayşegül Sönmez söyleşisinde kendisi de dile getirmişti.

Ömer Uluç, elli seneyi aşkın sanat yaşamının, sanatının tüm tarihini kendi eliyle silerek bir bakıma ona yeni bir kimlik yükledi. Belki de bu silme, bozma, yıkma, işlemlerine devam edecek ki başka anlamlar, kimlikler yüklenmesin; sabitleştirilmesin derken Ömer Uluç, bir şaka yaparak aramızdan ayrıldı. Ardında değişimin gücünü bırakarak. (Prof.Dr. Burcu Pelvanoğlu)

1949-1955 yılları arasında İstanbul Robert Kolej’de ve ABD’de mühendislik eğitimi alan Ömer Uluç resim eğitimine Nuri İyem atölyesine başladı ve ilk dönem çalışmaları figüratif resimler oldu. Aynı yıllarda “Tavanarası Ressamları” içine akademizme tepki olarak soyut dışavurumcu resimler üretti. 1953-57 arasında mühendislik öğrenimi gördüğü Amerika’da soyut resim çalışmalarına devam etti.1960’larda ise özgün bir sanat arayışına giren sanatçı rengi düz renk form üzerinde hareketli lekeler oluşturarak kullanmaya başladı ve bu dönem çalışmalarını 1965’ten sonra “Armalar” adı altında topladı. Soyut resim yapmakla birlikte, sarmal renk demetleriyle form denemeleri yapan Uluç, bunları figüre dönüştürdü.1971-1972 döneminde ABD’de yaşayan Uluç, 1973-77 yılları arasında Batı Afrika’da Nijerya’da bulundu. Bu dönemde yaptığı Ana Çocuk (1974), Afrika’da Doğdu (1975) ve Bebek İkon (1978) gibi işlerinde mavi, kırmızı ya da gri-kahverengi renklerden oluşan ve Afrika tiplerini çağrıştıran figür çalışmaları yaptı ve bunları fonu kaplayacak derecede irileştirdi. 1980’ler de kullandığı renk yumaklarında bir açılma izlenir. Fonda serbest çizgilerle renkli uygulamalar yaptığı bu yıllarda gerçekleştirdiği çıplaklarda renk yumakları çözülür ve serbest eğrisel çizgilere dönüştürdüğü gözlenir. 1983 yılında Paris’e yerleşen sanatçının bu dönem yaptığı Büyükada’da Kargalar (1984), Boğazdan geçen Sovyet Tankeri (1984), Buzlu Sularda Denizaltı (1985) gibi isimler taşıyan resimlerine İstanbul özlemini yansıttı. Yaklaşık 1988’de kalınlaşan fırça darbeleriyle çalıştığı resimlerinde aynı imgeyi tekrarlayarak iki ya da daha fazla tuvali birbirini tamamlar şekilde tasarlamaya başladı. Bu eğilimin öncü örneğini ise 1987 yılındaki I. Uluslararası İstanbul Bienali çerçevesinde Mimar Sinan Hamamı için tasarladığı çok parçalı tuvallerde verdi. 1990’ların başından itibaren çok parçalı tuvallerinden “çıkmalı” resimler olarak adlandırdığı ve kolaj tekniğinden faydalanarak imgeyi tuval sınırlarının dışına taşıran resimler üretti.90’ların sonundan itibaren sanatçı resimlerinde kullandığı sarmal renk yumaklarını önceleri halat sonraları ise plastik hortum kullanarak heykeller üretmeye başladı ve heykelleri serbest olarak Ölüm Duvarı (1999) çalışmasında olduğu gibi büyük boyutlu resimlerin önünde yada Yola Bakan Köpek (2001) çalışmasındaki gibi önünde kullanarak yerleştirmeler yaptı. Kullandığı malzemelere pleksiglas, akrilik, polyester gibi malzemeler ekleyerek üç boyutlu işler üretti. Sanayi hortumundan ürettiği heykellerine Ay Tavşanı (1999), Prens (2000) gibi isimler verdi. 90’ların sonlarından itibaren ve 2000’ler boyunca ürettiği resimlerin yüzeylerinde, heykelleriyle örtüşen dokular kullandı.